GRANDES MAESTRAS, GRANDES OBRAS: BAJO EL DICTAMEN DEL RELATO HEGEMÓNICO MASCULINO

Introducción. Diversos estudios desarrollados por una serie de historiadoras feministas en la década de los setenta del siglo pasado, hubieron de contribuir a la reformulación teórico crítica del mundo del arte tradicional, estableciendo un cambio de paradigma. Estos trabajos, como subraya De Diego (2020), trataron de generar un corpus en el cual lo ignorado por el discurso establecido, pudiera ser inscrito en una narración paralela que rescatara aquello que el relato hegemónico (patriarcal, colonial y heterocentrado) apartó estratégicamente, con el fin de establecer un canon en función de sus propios intereses. Precisamente, la historiadora del arte norteamericana Linda Nochlin (1971) en su pionero artículo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?, efectuaba una reflexión sobre las “grandes maestras” y su exclusión de la historia del arte. Tratando de dar una respuesta vinculada a cuestiones sociológicas, entre ellas la falta de oportunidades, se cuestionaba si el padre de Picasso hubiera estimulado de la misma manera aquellas aptitudes innatas hacia lo artístico en una niña. Resulta obvio que las propias circunstancias vitales que han rodeado a la mayoría de mujeres creadoras, han dificultado su arduo recorrido por alcanzar el codiciado estatus del éxito, en un contexto cuyos parámetros venían dictaminados desde el territorio de lo masculino.

Objetivos. Abordar a las artistas visuales desde el punto de vista de los estudios de género y no de la historia de las mujeres, donde se cambia el sujeto de estudio, pero no la mirada desde la que se observa, posibilitando rescatar lo excluido en el relato hegemónico de la historia del arte.

Metodología. Mediante la revisión bibliográfica se efectúa un itinerario por diversas publicaciones que analizan la presencia femenina en el arte y los museos.

Resultados y discusión. En el campo de las artes visuales, las mujeres no participaron en un régimen de igualdad. Más allá de ejercer como musas o modelos y no a su condición de pintoras, fotógrafas o escultoras, su rol más común recayó en el de subalternas de sus progenitores varones, amantes, cuñados o maridos; cuando no el de desempeñar prácticas ligadas al anonimato bajo la sombra masculina. La imposibilidad de recibir una formación académica de calidad les habría de impedir, a priori, traspasar esas fronteras infranqueables que las condenaba a la invisibilidad. Esta diferenciación sustancial entre el papel desempeñado por los hombres y el lugar otorgado a las mujeres en el escenario artístico de finales del siglo XIX y principios del XX, procede en realidad, de un posicionamiento ideológico. Este periodo se refirió genéricamente a las mujeres artistas modernas como meras “aficionadas” (Navarro, 2020), una jerarquía impuesta desde el poder patriarcal en la que quedaban enmarcadas. La narración de esa gran historia del arte no puede seguir construyéndose desde aquel discurso androcéntrico que, en torno a una determinada noción de calidad, han mantenido a las artistas visuales absolutamente al margen de libros y museos, resultando necesaria su revisión crítica.

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